15M y Otra Política de Emancipación

Raúl Cerdeiras reflexiona en esta entrevista sobre las condiciones de una Otra política de emancipación a la luz de los acontecimientos políticos actuales, donde se enlazan las revueltas norafricanas de 2011, el 15M y el 2001 argentino, entre otros. A su vez, vincula estas experiencias con Mayo del 68 y con la irrupción del zapatismo a mediados de los años 90. Cerdeiras es filósofo y director de la revista Acontecimiento (http.//grupoacontecimiento.com.ar). En los 20 años de historia de la publicación, su trabajo se orienta a la profundización de una perspectiva tendiente a superar las viejas experiencias políticas emancipativas, recuperando de aquellas su principio transformador a través de un nuevo pensamiento político. A lo largo de las dos últimas décadas, Raúl Cerdeiras ha introducido en argentina el pensamiento del filósofo francés Alain Badiou.
 

Crisis del sistema de bienestar

Charla titulada Crisis del sistema de bienestar, impartida por Felix Rodrigo Mora en el Ateneo Llibertario D´Uviéu, el dia 24 de septiembre de 2011, en la cual el ponente expuso su punto de vista sobre esta candente cuestión, basandose principalmente en su texto El giro estatolatrico, repudio experiencial del estado de bienestar publicado en la editorial Maldecap, primera edición de marzo de 2011.
Crisis del sistema de bienestar (I) from Karlos Luckas on Vimeo.
Segunda parte de la charla titulada “Crisis del sistema de bienestarâ
Crisis del sistema de bienestar II from Karlos Luckas on Vimeo.

Economía del bien comùn

   

Conferencia realizada por Christian Felber sobre la Economía del Bien Común. Una iniciativa de Paco Álvarez y Juan Cascant del Celler la Muntanya. Organizada por l’Associació ELVIART, con la colaboración del CEEI-Alcoy, La Cámara de Comercio de Alcoy, la Universidad Politécnica de Valencia Campus de Alcoy y el Clúster de Disseny Global. Una producción de TV Alcoy y AttacTV. Recordar, si apoyais el modelo podeís firmar en http://www.gemeinwohl-oekonomie.org/es/unterstutzende/ Más informacion en http://www.facebook.com/economiadelbiencomun

Historia del Cine- Parte I

El cine fue oficialmente inaugurado como espectáculo en París, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Por un lado, la tecnología del cine ha evolucionado mucho, desde el primitivo cinematógrafo mudo de los hermanos Lumière, hasta el cine digital del siglo XXI. Por otro lado, ha evolucionado el lenguaje cinematográfico, incluyendo las convenciones del género, creando así los géneros cinematográficos. En tercer lugar, ha evolucionado con la sociedad, surgiendo así distintos movimientos cinematográficos y cinematografías nacionales.

Primeros pasos del cinematógrafo

Artículo principal: Cine mudo

La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumatropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio creado en su laboratorio por William Dickson, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, los hermanos Lumière, hijos del fotógrafo Antoine Lumière, crearon el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, en París, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerdan aquella en la que aparecen los trabajadores de una fábrica, y la de un tren que parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor.

Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de feria, pero cuando George Méliès usó todos sus recursos para simular experiencias mágicas, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales, los noveles realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía. De esta manera, en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator (ver cine mudo). Pero en este tiempo surgieron la casi totalidad de los géneros cinematográficos (ciencia ficción, históricas o de época); el género ausente fue, por supuesto, la comedia musical, que debería esperar hasta la aparición del cine sonoro. También en la época se produjeron los primeros juicios en torno a los derechos de autor de las adaptaciones de novelas y obras teatrales al cine, lo que llevaría con el tiempo a la creación de las franquicias cinematográficas basadas en personajes o sagas.

Hollywood y el Star System

En Estados Unidos, el cine tuvo un éxito arrollador, por una peculiar circunstancia social: al ser un país de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban el inglés, tanto el teatro como la prensa o los libros les estaban vedados por la barrera idiomática, y así el cine mudo se transformó en una fuente muy importante de esparcimiento para ellos.
Viendo las perspectivas de este negocio, y basándose en su patente sobre el kinetoscopio, Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo. El asunto no sólo llegó a juicio, de Edison contra los llamados productores independientes, sino que se libró incluso a tiro limpio. Como consecuencia, los productores independientes emigraron desde Nueva York y la costa este, donde Edison era fuerte, hacia el oeste, recientemente pacificado. En un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar: días soleados casi todo el año, multitud de paisajes que pudieran servir como locaciones, y la cercanía con la frontera de México, en caso de que debieran escapar de la justicia. Así nació la llamada Meca del Cine, y Hollywood se transformó en el más importante centro cinematográfico del mundo.

 La mayor parte de los estudios fueron a Hollywood (Fox, Universal, Paramount) controlados por (Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etcétera), y miraban al cinematógrafo más como un negocio que como un arte. Lucharon entre sí con tesón, y a veces, para competir mejor, se fusionaron: así nacieron 20th Century Fox (de la antigua Fox) y Metro-Goldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer) Estos estudios buscaron controlar íntegramente la producción fílmica. Así, no sólo financiaban las películas, sino que controlaban a los medios de distribución, a través de cadenas de salas destinadas a exhibir nada más que sus propias películas. También contrataron a directores y actores como si fueran meros empleados a sueldo, bajo contratos leoninos; fue incluso común la práctica de prestarse directores y actores entre sí, en un pasando y pasando, sin que ni unos ni otros tuvieran nada que decir al respecto, amarrados como estaban por sus contratos. Esto marcó la aparición del star-system, el sistema de estrellas, en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Sólo Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford se rebelaron contra esto, pudiendo hacerlo por su gran éxito comercial, y la salida que encontraron fue sólo crear un nuevo estudio para ellos solos: United Artists. Se habla así, de la producción hollywoodense entre las décadas de 1910 y 1950, como de cine de productor, donde contaba más el peso del productor que conseguía el financiamiento, que el director encargado de plasmar una visión artística.

Cine Mudo
Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.

El cine mudo europeo

Mientras tanto, el cine seguía otros caminos en Europa. Allí, el sentido del negocio se basó en el monopolio del celuloide. Surgieron grandes empresas cinematográficas que, con Francia a la cabeza, dominaron el mercado mundial hasta la Gran Guerra, en que su hegemonía fue reemplazada por la de la industria estadounidense. Hasta 1914, Europa, con productoras como la Gaumont, la Pathé o la Itala films, dominaron los mercados internacionales. Así, el cine cómico francés, con André Deed y Max Linder o el colossal italiano, con grandes escenografías y participación de extras, en películas como Quo vadis? (1912) o Cabiria (1914) fueron la escuela donde aprendieron Charles Chaplin y el cine cómico norteamericano o David W. Griffith que asumió los presupuestos del peplum en Judith de Betulia o Intolerancia. Más tarde Europa sufrió una patente decadencia debido a la Primera Guerra Mundial, que marcó la pérdida de la preponderancia internacional de su cine.
Aun así, tras la guerra, se crearon obras maestras que iban a hacer escuela. El movimiento más importante en estos años fue el Expresionismo, cuyo punto de partida suele fijarse con la película El gabinete del doctor Caligari (1919), y cuya estética extraña y alienada respondía a los miedos de la Europa de postguerra, seguida después por Nosferatu, el vampiro (1922). También, en paralelo al movimiento surrealista en pintura y literatura, surgió un cine surrealista, cuyo exponente más célebre es Un perro andaluz.
Por su parte el cine nórdico contaba con las figuras de Victor Sjöström y Mauritz Stiller en Suecia y Finlandia respectivamente.
 

La creación del lenguaje cinematográfico

En esos años, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran simples telones pintados, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como mover la cámara (por ejemplo, el travelling) o utilizarla en ángulo picado, contrapicado), pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional, por obra especialmente de los filmes históricos rodados en Italia en la década de los años diez (Quo vadis? o Cabiria).
Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con El nacimiento de una nación e Intolerancia, cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergéi Eisenstein, con películas claves como El acorazado Potemkin u Octubre, entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920.

El cine sonoro

El cine sonoro es aquel que incorpora en las películas sonido sincronizado o tecnológicamente aparejado con la imagen. Por su parte el cine mudo es aquel que no posee sonido, consistiendo únicamente en imágenes. Antes de la existencia del cine sonoro los cineastas y proyectistas se habían preocupado de crearlo, pues el cine nace con esa voluntad. Raras veces se exhibía la película en silencio. Por ejemplo, los hermanos Lumière, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a la proyección de la película en su local de París. Hacia el año 1926, el cine mudo había alcanzado un gran nivel de desarrollo en cuanto a estética de la imagen y movimiento de la cámara. Había una gran producción cinematográfica en Hollywood y el público se contentaba con las películas producidas. No se exigía que los personajes comenzaran a hablar, ya que la música aportaba el dramatismo necesario a las escenas que se proyectaban en pantalla.

Los primeros experimentos con el sonido en el cine llegaron de la mano del físico francés Démeny, quien en 1893 inventó la fotografía parlante. Charles Pathé, combinó fonógrafo y cinematógrafo. En la mísma época, León Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de películas, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902.
Según la publicación "Where Else but Pittsburgh" la primera película de cine épica se llamó ‘El Foto-Drama de la Creación’, y aunque apareció 15 años antes que se produjeran otras películas sonoras, ofreció una combinación de películas cinematográficas y fotografías sincronizadas con un discurso grabado. Se dividía en cuatro partes, duraba un total de ocho horas y la vieron aproximadamente 8.000.000 de personas”
Esta producción estaba compuesta de diapositivas fotográficas y película cinematográfica acompañadas de discos fonográficos de discursos y música. El Anuario de los Testigos de Jehová de 1979 dijo: "Hubo que pintar a mano todas las diapositivas y películas de color. El Foto-Drama duraba ocho horas, y, en cuatro partes, llevaba a los auditorios desde la creación, a través de la historia humana, y hasta la culminación del propósito de Jehová para la Tierra y el género humano al fin del reinado milenario de Jesucristo" Fue una producción de la Asociación Internacional de Estudiantes de la Biblia. Todos los asientos eran gratis y jamás se hacía una colecta. Además, esta producción de color y sonido repleta de hechos bíblicos, científicos e históricos entró en la escena años antes que las películas cinematográficas comerciales de color y de largo metraje acompañadas de diálogo grabado y música fueran vistas por los auditorios en general.
En 1918, se patentó el sistema sonoro TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero el invento definitivo surgió en 1923, el Phonofilm, creado por el ingeniero Lee de Forest, quien resolvió los problemas de sincronización y amplificación de sonido, ya que lo grababa encima de la misma película; así, rodó 18 cortos para promocionar la técnica, entre ellos uno de 11 minutos de Concha Piquer, que se considera la primera película sonora en español. No obstante, por falta de financiación el invento se postergó hasta 1925, año en que la compañía Western Electric apostó por él.
En 1927, los estudios Warner Bros se encontraban en una situación financiera delicada y apostaron por integrar el nuevo sistema de sonido. Se incorporó por primera vez en una producción comercial titulada Don Juan (1926) de Alan Crosland, así como en otra de sus películas, Old San Francisco (1927). En ésta incorporó por primera vez ruidos y efectos sonoros. Sin embargo la película sonora más exitosa fue El cantante de jazz (1927) en la que Al Jolson se inmortalizó pronunciando las palabras inaugurales: «ustedes aún no han escuchado nada». Ante el éxito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias películas sonoras, y el cine mudo quedó olvidado.
 
La aparición del cine sonoro introdujo grandes cambios en la técnica y expresión cinematográfica, por ejemplo: la cámara perdió movilidad quedando relegada a la posición fija del cine primitivo y la imagen perdió su estética cediéndole importancia al diálogo. Los actores también se vieron implicados en este cambio técnico. Algunas grandes estrellas fílmicas de Hollywood vieron naufragar sus carreras ante su mala dicción, su pésima voz o su excesiva mímica. Debido a esto surgieron nuevos actores en su reemplazo. Una película que retrata esta transición del cine mudo al sonoro es el famoso musical "Cantando bajo la lluvia" (1952).
Quizás el único de los grandes del cine mudo que siguió haciendo filmes sin sonido fue Charles Chaplin como Tiempos modernos" (1936). Sin embargo, a partir de 1940 comienza a realizar películas con sonido, la primera de las cuales es "El gran dictador". Así mismo, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron un manifiesto en 1928 manifestando su negativa al cine sonoro.
El cine sonoro hizo desaparecer la función que cumplía el conjunto musical al acompañar el visionado del cine mudo. El silencio cobra importancia como nuevo elemento dramático desconocido por el cine mudo. Se introduce el concepto de banda sonora.

Los géneros cinematográficos

La industrialización del cine hizo nacer también las llamadas convenciones de género, y por ende, los géneros cinematográficos propiamente tales.
El primer cine era documental: escenas de obreros saliendo de las fábricas y cosas así. Pero el cine documental en cuanto tal, recién vino a nacer en 1922, con el filme Nanook el esquimal. Aunque nunca demasiado popular, de tarde en tarde se rodarían algunos clásicos, como por ejemplo El mundo sumergido, de Jacques Cousteau.
El cine histórico y bíblico, por su parte, caminarían de la mano, en la búsqueda de la espectacularidad. Desde antiguo se habían rodado películas sobre la vida de Cristo (por ejemplo, Del pesebre a la cruz (1912). Sin embargo, el cineasta que le dio verdadera carta de naturaleza al cine histórico o bíblico fue Cecil B. DeMille, con hitos como Los diez mandamientos (la versión original de 1923 y el remake de 1956), Rey de reyes (1927) o Cleopatra (1934). Otro clásico de época es Lo que el viento se llevó, estrenada tras varias peripecias en 1939.
En la década de 1930 surgen también, estrechamente hermanados, el cine de gángsters y el cine negro. Hitos claves del cine gangsteril fueron el Scarface de 1932 o Hampa dorada, y un director clave fue Howard Hawks. Su éxito se explica por la dosis de crítica social que dichos filmes envolvían, sobre la situación posterior a la Gran Depresión de1929. Además, fueron campo de experimentos formales con la iluminación, con fuerte influencia de los cineastas europeos herederos del Expresionismo, muchos de los cuales habían llegado a Hollywood huyendo del Tercer Reich, por ese entonces ascendente. Quizás el actor más asociado con el género es Humphrey Bogart, con clásicos como Casablanca, El halcón maltés o El sueño eterno.
 
El cine fantástico y de ciencia ficción había también experimentado su propio desarrollo, paralelo a un elemento que le era indispensable: el desarrollo de los efectos especiales. Ya Méliès había diseñado una curiosa fantasía llamada De la Tierra a la Luna, vagamente basada en la novela de Julio Verne. La gran película del cine mudo de ciencia ficción fue Metrópolis, de Fritz Lang (1927), la cual marcó estéticamente a muchos cineastas posteriores, pero que en su tiempo fue un fracaso de taquilla, costoso para los cánones de la época, y que por lo tanto, relegó a la ciencia ficción fílmica al plano de mero entretenimiento, sin mayor trascendencia intelectual, estigma que pesaría sobre el género hasta 2001: Odisea del espacio (1968). En la década de 1930, coincidiendo con la Gran Depresión y el Nazismo, se puso de moda el cine de terror, con clásicos como Dracula (con Béla Lugosi, dirigida por Tod Browning, en 1931), o El doctor Frankenstein de James Whale, con Boris Karloff (1931). Con éstos y otros filmes, los Estudios Universal crearon la imagen moderna de los clásicos monstruos de la literatura de terror.

La llegada del sonido permitió también el desarrollo de la comedia musical, género harto más amable, incluso de evasión, en donde primaba el peso de los números musicales y canciones por sobre la historia, y que fue el vehículo de lucimiento para diversos bailarines. Los más importantes fueron la dupla conformada por Ginger Rogers y Fred Astaire. El gran clásico del género es Cantando bajo la lluvia (1952).
Un género típicamente norteamericano que se desarrolló en aquellos años, fue el Western, en particular gracias al trabajo de cineastas como John Ford. El gran actor de westerns de la época fue John Wayne. El género fue muy exitoso en Estados Unidos, por construir una mitología fílmica de carácter nacionalista.
Su importancia tuvieron también los filmes de aventuras y de capa y espada. Muy exitoso en ese tiempo fue el cine de piratas. Quizás el más recordado héroe posterior a Douglas Fairbanks sea Errol Flynn (Capitán Blood, 1935), quien más o menos tomó su relevo en la década de 1930.
En cuanto a la comedia, su edad de oro comenzó con los Keystone Cops, los alocados cortos con policías de Mack Sennett, que inventaron el concepto de gag, incluyendo uno clásico: lanzarle pasteles de crema a la cara de la gente. Pero el primer gran personaje cómico fue el vagabundo sin nombre que Charles Chaplin interpretara en numerosos cortos, y más tarde en largometrajes como The Kid (1921) o Luces de la ciudad (1927). Otro cómico importante fue Buster Keaton. Más tarde llegaron El gordo y el flaco, Los Tres Chiflados, y Jerry Lewis.
 
Por último se debe mencionar que con los largometrajes Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Fantasía (1940), Walt Disney impulsó definitivamente la industria del cine de animación, aunque la primera película del género es El Apóstol (1917), producida en Argentina por Quirino Cristiani.

El.santo.grial.de.la.música.Claudio.Naranjo.Madrid.2005

La grandeza o la riqueza: La Cultura del Consumo.

"Nuestra relación con la gente se desarrolla a través de los objetos. La cultura del consumo no es superficial”

 “Casi todo lo que consideramos importante respecto de las personas que amamos, de la manera en que hacemos nuestro trabajo y de nuestra relación con la gente se desarrolla a través de las cosas”. 

 El antropólogo especializado en cultura material, Daniel Miller, asegura:

“Si uno mira las horas que pasa una madre buscando exactamente las cosas que sus chicos necesitan para estar a la par de sus compañeritos en la escuela, desde los botones de la ropa hasta las galletitas que llevan al recreo, está, claramente, demostrando su amor por ellos. Yo lo llamo la tecnología del amor, porque es así como funciona, expresándose muchas veces más a través de estos detalles materiales que a través de lo que la gente dice. Ahora, si consideramos la familia y las relaciones como base de la sociedad, no podemos considerar la cultura material como superficial” 

“La mayor parte de las veces los objetos expresan amor. Por supuesto que esto implica una presión considerable sobre los padres de bajos ingresos. El amor expresado a través de lo material es caro, por supuesto. Es lo mismo que la persona que siente que tiene que demostrar que ama al ser que está de viaje hablando con él o ella durante horas por teléfono, y que su amor, en definitiva, está simbolizado en la gran cuenta de teléfono. El gasto en sí es visto como un símbolo de amor. Otra vez: esto no es exclusividad de nuestra sociedad de consumo. Cuando trabajé con gente muy pobre en una aldea tradicional de la India, vi que la mayor parte de la gente estaba atada a un círculo de pobreza permanente por lo que gastaban en las bodas de sus hijos, que tenían que pagar durante toda la vida. Por supuesto que considero que el énfasis en los objetos y el gasto simbólico tiene un efecto negativo en cuanto a la pobreza que crea, pero esto es tan cierto de nuestra vida en grandes ciudades occidentales como en aldeas tradicionales de la India” 

“Pero siempre fuimos así, como lo demuestra el trabajo de campo de antropólogos en las sociedades tribales. Los indígenas estaban tan interesados en ropa y collares como cualquier fanático de la moda cuando empiezan las liquidaciones en Nueva York.” 

“Cuando los antropólogos trabajamos con tribus en Nueva Guinea, por ejemplo, vemos la importancia que esta gente les daba y les da a los objetos materiales. Asumimos que los objetos materiales son simbólicos y que representan valores morales o religiosos para ellos. Pero al ver lo mismo en las sociedades occidentales todos tendemos a caer en el lugar común de condenarlo, cuando la única diferencia entre nosotros y esas tribus es que hoy, en las grandes ciudades, tenemos una mayor cantidad de objetos. Un ejemplo reciente es el de un amigo antropólogo que está estudiando a los indios amazónicos. Los grupos ambientalistas dicen que estas tribus tienen muy pocos objetos, y asumen que por eso no les importa lo material. Ahora, según el estudio de mi colega, estos indios amazónicos son la gente más avariciosa y materialista que ha visto en su vida. El tema no es que no quieran objetos: es que no los tienen, pero una vez que los ven se vuelven mucho más extremos en su desesperación por ellos. Más que en Nueva York o París. Hay gente menos interesada en lo material que otra, pero puede estar en nuestra cultura o en cualquiera.”

En la ciencia de la economía de nuestras sociedades, esta sería una definición de riqueza: algo escaso y trabajoso de obtener. El caso es que en nuestras sociedades, por mucho que se aumenten estas riquezas no por ello dejan de ser escasas y trabajosas, porque las empresas nunca trabajarán para hacer que éstos se conviertan en abundantes y gratuitos, sino en recortar esta posibilidad. Están obligadas a reproducir el sentimiento de escasez en los consumistas, pero no sólo por objetos como collares y ropa, sino también en cosas vitales pa nuestra superviviencia.

La ciencia económica considera que “toda riqueza es necesariamente útil (se crean nuevas necesidades que antes no eran necesarias, por ejemplo el movil), pero no todo lo útil es riqueza (no se considera riqueza el aire, la luz, la lluvia etc aunque sean vitales)”

Pero como la producción es igual a “la creación de objetos que constituyen riqueza”, es fácil llegar al meollo del negocio: para inflar la producción, convierten en riquezas las cosas útiles que antes no lo eran, convirtiéndolas escasas o exigiendo esfuerzos que antes no existían para obtenerlas porque eran abundantes o gratuitas.

Lo mismo que hoy la luz solar o la temperatura ambiente que nos permiten ver y mantenernos con vida, el aire que respiramos, el agua que bebemos en un manantial de la montaña, las setas que recogemos mientras paseamos en otoño, o las lapas y mejillones que capturamos entre las rocas, no figuran ni en la producción ni en el consumo de riquezas, tampoco figurarían, en general, las capturas y recolecciones de los pueblos primitivos. Para que tales productos se inscriban en la producción y se consideren riqueza (costoso y escaso) hace falta que, por ejemplo, el disfrute de aire puro y de tranquilidad, inicialmente abundantes y gratuitos, exijan a los habitantes de las megápolis disponer de residencia secundaria o hacer desplazamientos, o contar con agua que exija infraestructuras, embotellaje y transporte, etc etc.

Para lograrlo, se recurre a la privatización o monopolización de estas cosas, o mediante la escasez que surge por una apropiación que elimine su capacidad de renovación, o bien por la aparición de necesidades nuevas y/o más escasas o por el cambio de gustos que siguen la moda, que precipitan la obsolescencia de los objetos. La obsolescencia programada es otro tipo de extraño comportamiento en nuestras sociedades, programando el fin de la vida útil de un producto de modo que este se torne inservible tras un período de tiempo calculado de antemano.

La extensión de propiedad privada juega un papel importante, porque la apropiación o posesión de estas cosas útiles las convierten en riquezas (porque tienen un valor de cambio)  y así los productos antes utilizados libremente se convierten en productos costosos y escasos: pone en el mercado cosas que antes estaban al margen del mismo y encarece otras. Así, la apropiación de territorios transcurre sin problemas cuando están despoblados o habitados por algunos “salvajes” indignos de ser tenidos en cuenta. Y si se colonizan territorios densamente poblados, como decía Benjamín Constant en 1813 “la guerra y el comercio no son más que dos medios diferentes de alcanzar el mismo fin: el de poseer aquello que se desea”

"La civilización que confunde a los relojes con el tiempo, al crecimiento con el desarrollo y a lo grandote con la grandeza, también confunde a la naturaleza con el paisaje, mientras el mundo, laberinto sin centro, se dedica a romper su  propio cielo".                  Eduardo Galeano.  

Fuente: http://unaantropologaenlaluna.blogspot.com  

La economía en evolución: invento y configuración de la economía en los siglos XVIII y XIX y sus consecuencias actuales. José Manuel Naredo

                      

El Gran Tom Waits Una Leyenda Viva

Artista único, ecléctico e inquieto, de voz lijosa, influenciado por la escritura beatnik de William Burroughs o Jack Kerouac y los sonidos primarios del jazz, el blues, el cabaret, las composiciones pop del Tin Pan Alley, la vanguardia, Lenny Bruce, Harry Partch, Louis Armstrong, el burlesque, Kurt Weill o el rock experimental.
Creador y espejo de outsiders dados al alcohol y a la bohemia que pueblan ambientes tan sórdidos como románticos, tan míseros como fascinantes, tan teatrales como reales, Tom Waits es uno de los grandes personajes de la historia del rock, un crooner noctívago del lumpen, de los clubes de barrios bajos llenos de alcohol y humo.

Thomas Alan Waits nació el 7 de diciembre de 1949 en la localidad californiana de Pomona (Estados Unidos) en el seno de una familia con ascendencia noruega, irlandesa y escocesa.
Sus padres, ambos maestros de escuela, eran Jessee Frank Waits y Alma Johnson McMurray. Cuando tenía diez años sus padres se divorciaron, yéndose él a residir con su madre y sus dos hermanas a National City, en San Diego.

Desde su adolescencia se aficionó al jazz y al blues, apreciando también la capacidad lírica de Bob Dylan, uno de sus ídolos.

Tom, al mismo tiempo que estudiaba, trabajaba a mediados de los años 60 en la pizzería Napoleone Pizza House de National City. De su estancia allí, lugar en donde escuchó mucha música en el jukebox del local durante cinco años, dio buena cuenta en algunas posteriores grabaciones, entre ellas “The Ghost Of Saturday Night”.
En esa época, cuando tenía 15 años, formó parte de su primera banda, The Systems, un combo que interpretaba temas soul y R&B.
A finales de la década de los 60 comienza a leer a los escritores de la Generación Beat, como Burroughs o Kerouac, quienes influenciaron de manera notable sus composiciones, interpretadas en directo por primera vez a finales de 1970 con el nombre de Thomas Waits.

 En junio del siguiente año Waits fue descubierto por Herb Cohen en el club angelino Troubadour. Cohen, mánager de Frank Zappa, se convirtió en el representante de Tom, quien se trasladó definitivamente desde San Diego a Los Angeles, ciudad en la que residió en principio y durante breve tiempo en su propio coche.

Grabó unas primeras demos para Cohen que fueron publicadas posteriormente en el recopilatorio “The Early Years”.
En el año 1973 fue contratado por el sello de David Geffen, Asylum, para grabar su primer Lp, “Closing Time” (1973), melancólico álbum debut producido por Jerry Yester, ex miembro de Lovin’ Spoonful y productor de Association o Tim Buckley, que singulariza su pasión por el jazz y el blues en temas como “Martha”, “Ol’ 55” o “I Hope That I Don’t Fall In Love With You”....


“Martha” fue versionada por Tim Buckley o Meat Loaf, mientras que “Ol’ 55” conoció adaptaciones de los Eagles o los Smashing Pumpkins, y “I Hope That I Don’t Fall In Love With You” conoció revisitaciones de Bon Jovi o 10.000 Maniacs.
Waits, cuando no actuaba en solitario con su piano, su guitarra y su singular voz, era acompañado en directo por esa época por el bajista Bob Webb, el guitarrista John Forsha y el trompetista Rich Phelps.
Su segundo álbum fue “The Heart Of Saturday Nights” (1974), el primer disco producido por Bones Howe, personaje que había colaborado con Association, Fifth Dimension y los Turtles.
El disco, incidiendo en su perspectiva poética beatnik, gradación taciturna y sonidos lo-fi de cimiento jazz, estaba arreglado por Mike Melvoin y contenía cortes como el single “San Diego Serenade”, “Diamonds On My Winshield” o la citada “The Heart Of Saturday Nights”, canción versionada por Jonathan Richman.

En la época de “The Heart Of Saturday Nights” Tom se trasladó a vivir en el motel Tropicana.

En “Nighthawks At The Dinner” (1975), traslado el ambiente en directo de club al estudio, creó un doble álbum jazz en vivo con sabor a alcohol y olor a nicotina y canciones como “Warm Beer And Cool Women”, “Nighthawk Postcards” o “Eggs And Sausage”.
También escribió varios cortes junto a otro personaje afín a la lírica beatnik, Chuck Weiss.
En la actuación, grabada ante un puñado de amigos, también aparecía una stripper llamada Dwana y un grupo de músicos de acompañamiento, como Jim Hughart del bajo, Pete Christlieb del saxo, Bill Goodwyn de la batería y Melvoin a los teclados.
“Small Change” (1976) fue su cuarto álbum y uno de los mejores discos del autor californiano en Asylum Records, quien tanto supo expandir su poesía con momentos nostálgicos y macilentos como puntuar la lírica beat con sentido del humor.
“Step Right Out”, corte versionado por Violent Femmes, “The Piano Has Been Drinking” o la hermosa balada “Tom Traubert’s Blues”, tema adaptado por Rod Stewart, son algunos de los momentos cumbres de un Lp que se convirtió en el más vendido de su carrera hasta ese momento.

Para presentar el álbum en vivo Waits formó una banda de acompañamiento llamada The Nocturnal Emissions con músicos como el bajista Fitzgerald Jenkins, el saxofonista Frank Vicari y el batería Chip White.
Por esa época mantuvo relaciones con Rickie Lee Jones, cantautora que aparece en la portada de su disco “Foreing affairs” (1977), en donde establece, con bases jazz y blues, un homenaje a Jack Kerouac y Neal Cassidy con “Jack & Neal”, colaborando también con Bette Midler en la elegante balada jazz “I Never Talk To Strangers”, con Tom emulando a otro de sus iconos favoritos, Louis Armstrong.
Otros cortes destacados del disco son “Burma Shave” y “Foreign Affair”.
En el año 1978 se aprovechó su innata teatralidad como interprete y debutó como actor con la película de Sylvester Stallone “La Cocina Del Infierno” (1978), título para el que escribió el tema principal “(Meet Me In) Paradise Alley”.

“Blue Valentine” (1978) fue su siguiente álbum. Un LP, con Ricky Lee de nuevo presente, presentado con el single “Somewhere”, extraído de la banda sonora de “West Side Story”.
Sus concomitancias jazzísticas impregnadas por aromas etílicos e imaginería y narraciones de outsider de corte cinematográfico continuaban asentando su escritura, ahora trasladada con una vocalidad cada vez más rasposa que ahondaba en las emociones descritas.
 
“Romeo Is Bleeding”, “Christmas Card From a Hooker In Minneapolis”, “Whistlin’ Past The Graveyard”, tema que fue versionado por Screamin’ Jay Hawkins, o “Kentucky Avenue” son algunos de los mejores cortes de este álbum, el penúltimo en su etapa de Asylum y probablemente el más conseguido de este sello.
El último fue “Heartattack And Vine” (1980), disco interesante con canciones como “On The Nickel” o “Jersey Girl”, pieza grabada posteriormente por Bruce Springsteen. Esta fue la última colaboración con el productor Bones Howe.
El tema estaba dedicado a Kathleen Brennan, con quien Tom se casó el 10 de agosto de 1980 tras romper con Ricky Lee Jones.
Brennan era colaboradora de Francis Ford Coppola, con quien Waits inició una duradera amistad extensible a todo el clan Coppola, entre ellos el actor Nicolas Cage. Con Kathleen tuvo a sus tres hijos: Kellesimone, Casey Xavier y Sullivan.
En la gira de “Heartattack and wine” fue acompañado por el bajista Greg Cohen y el saxofonista Teddy Edwards.
En 1982 escribió junto a la cantante y compositora Crystal Gayle la banda sonora del film de Coppola “Corazonada”, “One From The Heart” (1982), publicado en CBS y producido por Gray Frederickson.
Un año después volvió a trabajar con Coppola actuando en “Rebeldes” y “La Ley De La Calle”. Más tarde apareció en “Cotton Club” y “Drácula”, película en la que interpretaba el personaje de Renfield.
Su separación de Howe y su entrada en Island Records produjo una varianza en el sonido de Tom Waits, alejándose de las pautas tradicionales del jazz, el Tin Pan Alley y el blues, y penetrando en mundos más experimentales y complejos, empleando para su expresión artística mayor opulencia instrumental con énfasis en la percusión y menos en el clásico piano, acerando su voz para convertirla en su principal instrumento, expandiendo sus historias de perdedores urbanos con imaginería muchas veces en base al cut-up y a la experimentación aunque con la esencia de arreglos jazz y blues, lo que impregna de surreal algunas narrativas, extremando la teatralidad y la ínfula avant-gardé, añadiendo a sus influencias trazas de Captain Beefheart, Kurt Weill o Harry Partch.
 

El primer álbum en Island fue “Swordfishtrombones” (1983), disco con portada estilo cabaret germano que produce en solitario por primera vez en su carrera.
“16 Shells From a Thirty-Ought Six”, “Down, Down, Down”, “In The Neighborhood” “Swordfishtrombones” o “Shore Leave” son algunos de los mejores temas de un disco revolucionario en su sonido.
Después de componerle en 1984 un tema a Marianne Faithfull, “Strange Weather”, Waits grabó otras gemas en Island, como el excelente album “Rain Dogs” (1985), con temas como “Downtown train”, “Singapore”, “Time” o “Big Black Mariah”, canción en la que toca la guitarra nada más y nada menos que Keith Richards.
“Downtown Train” se convirtió en uno de los cortes más populares de su trayectoria como cantautor, siendo versionado por Rod Stewart, Patti Smith o Everything But The Girl.

Tras colaborar con los Rolling Stones en el mediocre disco “Dirty Work” y actuar para Jim Jarmusch en “Bajo El Peso De La Ley” (1986), Tom grabó “Franks Wild Year” (1987), adaptación en disco de la obra musical que co-escribió junto a su esposa Kathleen, preludio del directo “Big Time” (1988) y de “Bone Machine (1992), un álbum en el que colaboró de nuevo Richards. También aparece Les Caypool, bajista de Primus.
Entre sus mejores temas, muchos escritos al alimón con Kahtleen, se encuentran “Jesus Gonna Be Here”, “I Don’t Wanna Grow Up”, “Who Are You” o “Earth Die Screaming”.Tras “Bone Machine” y la colaboración con William Burroughs en “The Black Rider” (1993), Lp que adaptaba su propia opereta, Waits dejó Island Records para grabar en Anti-Epitaph interesantes discos de atmósferas cetrinas, freakies, con tonos reflexivos y nocturnales, cada vez con mayor incidencia de Brennan en su proyección, que removían de manera experimental los cánones clásicos del jazz y el blues, como “Mule Variations” (1999), “Blood Money” (2002), y “Alice” (2002), disco centrado en la figura de Alice Liddell, la musa de Lewis Carroll para su obra maestra “Alicia en el país de las maravillas”.
Después de grabar en el año 2003 para el disco de tributo a los Ramones “We’re a Happy Family” el tema “Return Of Jackie and Judy” Tom publicó un nuevo disco en estudio, “Real Gone” (2004). Su último álbum es "Bad As Me" (2011).
 
Texto-Fuente: http://www.alohacriticon.com

The Artist. Simplemente, una obra maestra

Durante mucho tiempo al cine le fue negada su condición de disciplina artística y quizá sea ésta la principal razón por la cual el Séptimo Arte, en su afán por sobrevivir, no ha cejado nunca en su empeño por adaptarse a los nuevos tiempos. La aproximación a las nuevas tecnologías a través del formato 3D sería el ejemplo más cercano, pero si hubo realmente un momento en que ese apego a la modernidad tuvo consecuencias dolorosas fue la transición del cine mudo al sonoro.

Esa transición supuso el fin de las carreras de muchos actores que no pudieron adaptarse a un formato que privilegió voces y acentos y renegó de las actuaciones cargadas de gesticulaciones exageradas y más próximas al teatro que al cine tal y como lo entendemos hoy día.

Con The Artist, su guionista y director, Michel Hazanavicious, ha querido hacer un homenaje no solamente a los inicios del cine sino también a las carreras truncadas de aquellos primeros intérpretes, lo cual ha dado pie a la aproximación a otras temáticas que ya se han plasmado en el celuloide, como el amor entre una estrella emergente y otra en plena decadencia, el paso del estrellato al anonimato o el orgullo del artista. Sin embargo, y lejos de provocar un cierto déjà vu en el espectador, la prodigiosa soltura de Hazanavicious con un género tan añejo dota de una nueva dimensión a esos ingredientes argumentales, lo que demuestra no sólo un profundo amor por el cine silente sino un amplísimo conocimiento del mismo.

  

Además, en su sentido homenaje, el director galo no se ha limitado a filmar un film en la forma en la que lo hicieran los primeros cineastas, sino que ha apostado por mostrar cómo se rodaban esas películas en las primeras décadas del siglo pasado y cómo se exhibían en la pantalla grande, acompañadas por una orquesta que tocaba en directo y que suplía la ausencia de banda sonora.

Sin embargo, el homenaje de Hazanavicious no se circunscribe por completo al cine silente sino que se hace extensivo al cine con mayúsculas, como vienen a demostrar los excelsos momentos - guiños cinéfilos dignos de los paladares más exquisitos-, donde se rememoran filmes como Ciudadano Kane del gran Orson Welles, se utiliza la hipnótica música de Vértigo del mago del suspense Alfred Hitchcock o se rinde tributo al género musical de la década de los años 30 y, por extensión, a los desaparecidos Fred Astaire y Ginger Rogers.

Si el tiempo le hace justicia, The Artist también será recordada por algunos episodios gloriosos, donde se combinan con maestría el uso de la música y de los silencios absolutos, y por su ritmo sostenido al que, rozando la perfección, no le sobra ni un sólo segundo.

También quedará para la posteridad la interpretación de unos absolutamente magníficos Jean Dujardin y Bérénice Bejo – a seguir desde ya –, secundados por un sólido reparto y un prodigioso can que amenaza con robar más de una escena.

The Artist es simple y llanamente una obra de arte; también es una apuesta arriesgada en un momento en el que hace ya tiempo que la mediocridad campa a sus anchas en mucha producción cinematográfica, por lo que si, como se rumorea, consigue el reconocimiento de la Academia de Hollywood, quizá aún no sea demasiado tarde para un maridaje entre éxito y calidad. Crucemos los dedos para que así sea.

Fuente:  Un Mundo Cultural http://unmundocultura.blogspot.com//

Miranda July: ¿Pero de qué va esta chica?

miranda-julyEn Los Ángeles operan las inquietas y fantasiosas neuronas de la mujer orquesta Miranda July, de quien Seix Barral publica “Nadie es más de aquí que tú”. La experiencia de visitarla es casi tan inclasificable como sus cuentos.   Por Antonio Lozano.
En el estudio de Miranda July no hay cortinas, pero sí un telescopio embalado. Uno no encuentra a la vista ni uno solo de los premios que recibió su película Tú, yo y todos los demás en diversos festivales, pero se topa con un artilugio de plástico con el que las embarazadas pueden hablarle a su feto. Si hacemos caso al mantra de Ikea de que somos lo que habitamos, la excéntrica guarida de esta mujer confirma lo ya intuido por los que la han visto actuar o la han leído: sus circuitos neuronales no se rigen por las conexiones estándar. Su extrema delgadez, que le confiere la fragilidad de un junco, y unos ojos de un inquietante azul fluorescente apuntalan la sensación de no estar del todo frente a un congénere. A la propia July le cuesta dar con las palabras que la definan a ella y a su obra, de aquí que su talante multidisciplinar (autora de performances y proyectos web, actriz en clubs, videoartista, pintora, cantante, guionista de cortos y películas, cuentista…) pueda verse como un trabajo en curso con el que intenta explicarse su identidad múltiple. O quizás es que todos los descendientes de hippies de pura cepa –y sus padres, editores de libros de astrología, homeopatía y otras miradas alternativas al mundo, lo fueron de la mejor cosecha, la del Berkeley de los 1960– salieron algo especiales. “Aún siendo niña, podía percibir la extrañeza de lo que me rodeaba. Mi familia no era como las que salían en las series de televisión. Yo entonces quería vivir en los suburbios como la mayoría, pero con la distancia me he dado cuenta de lo afortunada que fui al crecer en un ambiente tan abierto, lleno de estímulos. No necesité salir al mundo exterior para dar con ideas y posibilidades excitantes”. Este caldo de cultivo propició un despegue artístico precoz. Era tanta la fantasía que se acumulaba en su cabeza de niña que necesitaba expulsarla en forma de relatos a los que les ponía dibujos.  “Escribí uno en el que una chica escucha un día una voz que le llega del cielo, animándola a seguir adelante sin hablar con nadie. Con mis cuentos adultos me he dado cuenta de que llevo toda la vida hablando de lo mismo”. No hay duda. En esa alucinación infantil estaban ya encriptadas las claves de un buen número de las historias de Nadie es más de aquí que tú, atravesadas por la dislocación, la ingenuidad y la ternura con que decodifican los niños su entorno. Lo extraño y lo ordinario El primer valedor de Miranda July podría decirse que fue Jonathan Lethem antes de ser Jonathan Lethem, cuando era un simple empleado de una librería de San Francisco y tuvo comentarios elogiosos para el fanzine de una chica de 15 años en el garaje de cuyo padre veía partidos de béisbol vía satélite. La artista total recuerda el momento preciso en que tomó conciencia de que esas reservas inagotables de fantasía podían, de hecho, convertirse en su modus vivendi, en que dio el salto de fe que supone pensar que tu imaginación pagará las facturas. “Ocurrió durante la puesta en escena de una obra que escribí cuando iba al instituto y en la que me carteaba con un presidiario. Alquilé una sala abonada a los conciertos de punk, contraté personalmente a los actores y, mientras veía la representación, me decía ‘esto es lo que he estado buscando, así es como voy a conseguir que me entiendan’. Era muy joven y, en consecuencia, temeraria en extremo”.

Tanto, que la llamada de la vocación la impulsó a abandonar la universidad. La presunción de la juventud no tardó en recibir un severo correctivo. De cara a pagarse las facturas tuvo que hacer de cerrajero de vehículos y disfrazarse de vaca para repartir folletos. “Puesto que atravesaba una fase de feminista colérica, era una vaca agresiva que no entendía de qué se reía la gente al verme. Lo que me hacía resistir era saber que estaba destinada a alcanzar grandiosas cotas artísticas, una convicción de esas que sólo puedes tener cuando te falta el dinero para comer”. Miranda July reconoce que en ese período creía que los museos eran aburridos, sin sospechar que algún día sus vídeos e instalaciones entrarían en el MOMA, el Guggenheim o el Whitney. Paradójicamente, aquellas formas de manutención desprovistas de cualquier lustre encerraban un reverso creativo potentísimo. Al reciclarlas en material para sus actuaciones en vivo y para sus cortos, July iba afilando otras de las piedras de toque de su repertorio en expansión: transformar situaciones ridículas, momentos incómodos o episodios desconcertantes de carácter personal en un canto a la poética surrealista de la existencia. “Siempre he estado rodeada de gente culta y con muchos conocimientos, que me han hecho pensar ‘¿disfrutaré de otra vida en la que prestaré la atención suficiente?’, porque mis historias se alimentan de experiencias accidentales, anecdóticas, nimias. Muchas veces empiezan con un detalle del mundo real que desencadena una emoción profunda de la que voy tirando. Por ejemplo, las clases de costura a las que iba mi madre (base del cuento Diez verdades)”. Los relatos de Nadie es más de aquí que tú no son tanto piezas narrativas en el sentido convencional como la observación de situaciones corrientes, y el análisis de las emociones que despiertan a partir de un ángulo de incidencia distanciado y perplejo que saca a la superficie su complejidad y rara belleza. “Las cosas más extrañas están contenidas en las más ordinarias. Mi fuerte es quizás fijarme en cómo se mueve y se expresa la gente”.
 
Un día se encontraba en el videoclub cuando oyó que una empleada de edad avanzada le decía a una colega de su misma generación: “Es como compartir tu vida con un amante”. A lo que la otra le respondió: “Oh, sí, y qué me dices de cuando se ponen a ronronear…”. Este factor sorpresa, así como la capacidad del otro para cambiarnos con su roce, cautiva a muchos de los personajes del libro, en gran medida criaturas vulnerables y que, desengañadas con lo prosaica que resulta la realidad, están ansiosas por conectar con alguien dispuesto a jugar en su patio de ilusiones. O, como en el caso de uno de los mejores cuentos, El equipo de natación, a aprender a nadar en un comedor. Luego está el sexo. Un tratamiento atrevido, que con frecuencia cae en lo morboso y, a veces, patina hacia lo enfermizo (Majestad). “La sexualidad que muestro puede resultar extraña porque no tiene nada de erótico y muchas veces ni siquiera es real ni posible. Creo que es el apartado donde más se nota hasta qué extremo mis relatos surgieron del subconsciente. Y lo digo de forma literal, ya que, muchas mañanas, lo primero que hacía al despertarme era ponerme a escribir en la cama, mi lugar favorito, sin tener idea de hacia dónde me dirigía. De aquí que mi acercamiento al sexo parezca tan íntimo e instintivo”. Quiérete más Miranda July merienda una tostada integral con té verde (sin azúcar), comenta que hace yoga y recomienda un spa coreano.
Mirando fijamente a sus ojos de alienígena, uno tiene la certeza de que sería una hipnotizadora de primera sin esforzarse. Nadie es más de aquí que tú, ganador del premio mejor dotado del mundo en su categoría, el Frank O´Connor International Short Story Award, recoge desde su mismo título la motivación que ha impulsado toda la carrera teatral de la autora, desde sus pinitos pubescentes en un club de Berkeley, que ella resume así: “Esto es. Aquí nos hemos encontrado.Los presentes y nadie más compartimos este momento. Seamos conscientes de ello y vivámoslo. Mostremos con inmediatez lo que estamos sintiendo”. En la línea de Sophie Calle, Miranda July es, antes que nada, una agitadora cultural, una guerrillera del happening feliz, pues un buen número de sus proyectos pretenden convocar a una comunidad de extraños a una fiesta catárquica, anudar lazos de fraternidad de forma ocurrente y lírica. Uno de los más recordados es Learning To Love You More (“Aprendiendo a quererte más”), una web en la que, junto a Harrell Fletcher, proponía toda una serie de tareas (fotografiarse una cicatriz y explicar su origen, besar a la primera persona que te cruzaras, crear una constelación uniendo las pecas de una persona, pasar tiempo con un moribundo…) que luego la gente enviaba en forma de textos, fotos, grabaciones, vídeos… Idéntica euforia y mutación desató el corto que July escribió para Miguel Arteta, Are You The Favourite Person of Anyone? (“¿Eres la persona favorita de alguien?”). Una chica colgó su respuesta en You Tube invitando a todo el mundo a sumarse, lo que desencadenó un efecto vírico. Puesto que Miranda July se mueve en un universo plagado de abstracciones y sutilezas, intentando traducir al lenguaje corporal, en palabras o imágenes, algo tan voluble como son los sentimientos más enterrados o las emociones más esquivas, forzando a la realidad a mostrar su lados más bizarros y luminosos, extrayendo poesía de debajo de las piedras, su obra, con independencia del formato en el que se presente, bascula entre lo sublime y lo sonrojante. El momento de Tú, yo y todos los demás –síntesis de cuanto tiene de bueno y de malo el cine indie americano– en que dos zapatitos de color rosa, que llevan escritos “Tú” y “Yo”, son captados en un plano cenital haciéndose mimitos, catapulta el concepto de cursilería hacia nuevos horizontes de significado.  
Por el contrario, cuentos como El niño de Lam Klein transmiten tanta ternura como un cachorro shar pei. Aunque todo es cuestión de gustos, claro. Gabinete de las maravillas Quintaesencia de lo cool, pieza clave de esa enrollada cultura americana que estrena en Sundance y publica en la revista The Believer, July siempre conseguirá, cree lo que cree, tocar el corazón del moderno que se sueña alternativo, mientras que el resto del mundo se debate entre arquear una ceja o sacarse el sombrero. A la artista total le costó digerir el entusiasmo que generaba entre los circuitos más in. “Cuando admiraba a escritores y cineastas nunca pensé que parte de su trabajo consistía en luchar contra la conciencia de su éxito y las distracciones que ello acarrea. Además, al principio me sentía muy vulnerable y expuesta cuando un extraño se me acercaba a felicitarme. Tuve que construir formas de protegerme de lo hipnótico que resultaba todo”. Una vez levantadas las defensas contra el engreimiento, llegó la crisis económica que aplazará hasta el verano el rodaje de su segundo largometraje, Satisfaction. Antes de gritar acción, será una de las invitadas a la Bienal de Venecia, para la que ha ideado un jardín mágico, “provisto de un césped tan suave y chillón como el que pisan los Teletubbies”, por el que esparcirá esculturas, pedestales y estrafalarios artículos de vestuario, y que requerirá de la participación activa de los visitantes. Tour acelerado antes de concluir la entrevista. En la habitación de los trastos o gabinete de las maravillas, July guarda, entre otras muchas cosas, los emails más disparatados que ha recibido, caretas de carnaval, una alarma de fabricación casera que le regaló una amiga a los 18 años para protegerla de los violadores y que todavía funciona, un platillo hortera con la foto de un desconocido posando en algún lugar de Taiwan y que le inspiró su primer relato… El telescopio es un regalo de cumpleaños para su novio, el director de cine Mike Mills (Thumbsucker). El obsequio para el periodista son dos aguacates recién extraídos de su huerto. Al resto, les brinda un consejo: “Ya dispones de todo cuanto necesitas para empezar a ser lo que quieres llegar a ser o hacer lo que quieres llegar a hacer. Lo que crees no tener es lo que te capacitará para conseguirlo. Lo que sientes respecto a lo que te falta es justo lo que tienes que ofrecer y con lo que has de conectar”.